عالمية القص منطق السرد السينمائى

الفيلم وسيلة روائية. وسيط لحكى قصة. إنه لا يعكس العالم لنا فحسب، بل ينظم الأحداث فى قصة. حتى الأفلام الوثائقية منظمة فى قصة يمكن للجمهور التفاعل معها. السرد هو طريقة لبناء العالم أو تلخيصه فى فيلم، وهو محكوم بسلسلة من الاتفاقيات التى بدورها تخلق توقعات مسبقة عند الجمهور المتلقى.

 

الهدف من السرد السينمائى السائد، وخاصة فى سينما هوليوود، هو جعل هذه الاتفاقيات تبدو طبيعية حتى ينسى الجمهور أنها بناء فنى مصنوع. حتى أكثر الأفلام الخيالية، تلك التى تتعامل مع الخيال العلمى أو العوالم الخيالية والفانتازيا، يتم توليفها بحيث تبدو قابلة للتصديق طوال مدة الفيلم. من السهل قبول بنية السرد على أنها طبيعية لأنها مألوفة جدًا وتحدث فى كل يوم من أيام حياتنا. إننا نستخدم السرد لتنظيم الطريقة التى نقول بها تجاربنا للأصدقاء - على سبيل المثال، لسرد ما حدث فى ليلة ساهرة بالخارج. عند سرد حدث ما، تقدم مجموعة متنوعة من الخيارات نفسها: حكايتها بالترتيب الزمنى أو البدء من نهاية الليل والحكى بشكل عكسى؛ كيفية تقديم الأشخاص المختلفين -أو الشخصيات المتشاحنة ـ المتورطين فى خضم صراع ما؛ وكم المعلومات التى يجب الكشف عنها وفى أى نقطة من القصة، وما إلى ذلك. يتم اتخاذ جميع هذه القرارات تقريبًا بشكل لا شعورى، ولكن جميعها سيكون لها تأثير على قيمة المفاجأة أو الصدمة القادمة داخل القصة، وكيف يتفاعل المتلقى مع أحداث معينة وكيف يحكمون على المشاركين المختلفين من بقية الحضور.

 

فى دراسات الأفلام، تهتم دراسة فن الحكى، المعروفة باسم السرد، بأوجه التشابه البنيوية ووظيفة السرد عبر الفيلم. بمعنى آخر، يفحص كيف تروى الأفلام القصص ولماذا تتخذ الشكل الذى تتخذه. بهذه الطريقة، غالبًا ما يهتم علم السرد بالجوانب الهيكلية للفيلم أكثر من اهتمامه بالموضوع التفصيلى. أدى هذا التركيز إلى اتهامات بأنها كانت مسألة عامة جدًا كمنهج، وأنها لم تأخذ فى الاعتبار خصوصيات أسلوب الفيلم بالطريقة التى فعلتها نظرية المؤلف - حيث كان التركيز على التحليل النصى المفصل للميزانسين.

 

 

 

شكل الفيلم

 

يميل تاريخ تطور شكل الفيلم إلى أن يُنظر إليه على أنه سلسلة من التطورات التكنولوجية الحتمية التى طورتها الحاجة إلى مزيد من الواقعية ورواية القصص الأكثر شمولًا، حيث يُنظر إلى الاثنين على أنهما مرتبطان ارتباطًا وثيقًا. وكان مفتاح هذه التطورات هو تحرير الصورة/ المونتاج المستمر، مع تركيزه على جزئية السبب والنتيجة، والقدرة على بناء زمان ومكان منطقيين. بالإضافة إلى ذلك، أتاحت اللقطة المقربة الفرصة لدراسة الوجوه والشخصيات والعواطف، والتى بدورها أثارت التعاطف بين الجمهور. كان إدخال التسجيل الصوتى فى أواخر عشرينيات القرن الماضى يعنى أنه يمكن الآن نقل جو المؤامرات والعلاقات المُعقَّدة بسرعة وبشكل حرفى أكثر من نقلها من خلال العناوين الداخلية على لافتات مكتوبة ورمزية السينما الصامتة. كان تطوير اللون يعنى أن العالم على الشاشة كان أكثر وضوحًا مثل العالم الحقيقى منه عندما تم تمثيله باللونين الأبيض والأسود (يمكن أيضًا إضافة الاستخدام الحديث لتقنية الصورة ثلاثية الأبعاد 3D إلى القائمة). فى هذا الصدد، يُفسَّر التاريخ التكنولوجى والمورفولوجى للسينما بالرغبة فى الإتيان بأسلوب أكثر تعقيدًا فى سرد القصص وإضفاء لمسة الصدق المطلوب؛ لجعل الفيلم على شاشة مسطحة يبدو حقيقيًا وثلاثى الأبعاد فى نظر الجمهور. هنا، يتجلى السرد بشكل أكثر أهمية من المشهد، مع التطورات فى أسلوب الفيلم بدافع الرغبة فى سرد القصص. ومع ذلك، هناك أصوات مضادة لهذه الحجة، ولا سيما توم جانينج (Tom Gunning 1990)، صاحب التاريخ السينمائى المبكر الذى يجعل منه فنان «صاحب سينما حافلة بعوامل الجذب» حيث لا تعتمد متعة الجمهور فقط على التماهى مع الشخصية أو ما يلى الحبكة. إن هيمنة السينما الروائية على الصعيد العالمى، مدعومة بالهيمنة المؤسسية لهوليوود، لم تترك الآن مجالًا للسينما غير الروائية. لكن فى عشرينيات القرن الماضى، كانت التجارب على شكل الفيلم - على سبيل المثال، فى حركات الأفلام السريالية - واضحة.

طريقة أخرى لتحليل هذا النوع من صناعة الأفلام السردية كانت من خلال نهج يسمى «الشعرية» Poetics، والذى تم تطويره فى سينما هوليوود الكلاسيكية عام (1985) من قبل بوردويل وتومسون وستايجر. بدلًا من الحساب الأيديولوجى لصناعة الأفلام السائدة، تم وضع هذا المفهوم لتحديد المعايير الرسمية لإنتاج الأفلام من مؤسسة معينة فى وقت معين - فى هذه الحالة، إنتاج أفلام هوليوود من بدايات نظام الاستوديو حتى عام 1960.

 

 

يُعرّف طومسون (1999) الخصائص الرئيسية لسرد القصص فى هوليوود المعاصرة، أو السرد الكلاسيكى، على أنها سمة تكون فيها الروايات الموحدة مركزية وتعمل من خلال سلسلة من علاقات السبب والنتيجة. الهدف من هذا النوع من السرد هو الحصول على جميع التأثيرات فى القصة بدافع سببى إما أن يكون واضحًا على الفور أو يصبح كذلك فى وقت لاحق.

 تتميز أفلام هوليوود بإغلاق جميع المؤامرات والحبكات الفرعية؛ حتى عندما يتبع الفيلم تكملة، لا يوجد أى غموض فى النهاية المفتوحة المرتبطة بالسينما غير الهوليوودية. بدلًا من ذلك، يهدف إلى توجيه الجمهور إلى توقعات حول الفيلم التالى فى السلسلة. وبالتالى يتم تحفيز التقدم إلى الأمام نحو نهاية حتمية طوال الوقت، مما يعزز صحة السرد؛ بشكل لا يمكن أن يحدث بأى طريقة أخرى. يعتمد التحفيز عادة على سمات الشخصية (التى يتم إعدادها بسرعة كبيرة فى بداية الفيلم) والتى تعتمد على شخصية تتصرف باستمرار طوال القصة؛ يجب أن يكون أى انحراف عن السمات الثابتة، بدوره، مدفوعًا لتجنب الإجراءات التى لا يمكن تفسيرها أو وجود ثغرات فى الحبكة. تدفع سمات الشخصية والدوافع البطل نحو النهاية لتحقيق سلسلة من الأهداف. يعرّف بوردويل (2006) سلسلة من القواعد أو المبادئ لرواية القصص التى تعتبر حاسمة فى معظم أفلام هوليوود. يتضمن ذلك اتجاه الهدف وخط الحبكة المزدوج، وكلاهما يرتبط بالشخصيات الأساسية، مثل البطل والغريم. إن التقدم السردى مدفوع برغبتهما فى تحقيق الأهداف، والتغلب على مجموعة من العقبات فى طريقهما للأمام ولو بدفع بعضهما البعض أو محاولة تدمير أحدهما الآخر.

 

بالنسبة لبطل الرواية، تظهر هذه الأهداف من خلال خطين على الأقل، أحدهما سيشمل الحب الرومانسى.  يمكن أيضًا تقسيم فيلم هوليوود إلى هيكل جزئى منفصل، حيث يدور كل جزء حول نجاح أو فشل الشخصيات فى تحقيق أهدافهم؛ يجادل بوردويل بأن هذه الأجزاء تدوم حوالى 25 إلى 35 دقيقة ويمكن العثور عليها فى جميع قصص هوليوود. يتحدى تعريف بوردويل لبنية الجزء المنفصل التحليل التقليدى لأفلام هوليوود التى تتوافق مع بنية ثلاثية الفعل: هنا غالبًا ما يتم سردها فى أربعة أجزاء. على هذا النحو، يختلف تحليل بوردويل عن التحليل الذى قدمه العديد من كتاب السيناريو فى مجموعة من الكتب التعليمية حول ممارسة كتابة السيناريو.

 

 

كتابة السيناريو

ظهرت مجموعة كبيرة من الأعمال حول السرد فى دراسات الأفلام خارج الأوساط الأكاديمية بواسطة كتاب سيناريو نشروا كتبًا تهدف إلى تعليم الناس كيفية كتابة سيناريو هوليوودى بامتياز. من أجل القيام بذلك، قام كتّاب مثل سيد فيلد وروبرت ماكى بتحليل كيفية إنشاء فيلم لهوليوود، وبذلك جادلوا بأن أفلام هوليوود الناجحة متشابهة بشكل ملحوظ فى الهيكل، بإتباع بنية ثلاثية الفعل تحتوى على مجموعة: التجهيز والتطوير والحل (البداية والوسط والنهاية). أدى هذا العمل، الذى يستهدف جمهورًا من الممارسين، إلى التعرُّف على العديد من أفكار البنيوية من قبل جمهور أوسع غير أكاديمى. إن لعمل كتاب السيناريو أيضًا مكانًا محددًا فى تطوير إجراء دراسات الأفلام كما هو موجود بين نظرية الفيلم وممارسة الفيلم. فى تطور ذى صلة، بدأت الدراسات السينمائية فى الاعتراف بحالة السيناريوهات باعتبارها جانبًا مهمًا ولكن مقيمًا بأقل من قيمته للسينما لكنه يستحق التحليل، مع سيناريوهات كتبها ميشيل جوندرى وتشارلى كوفمان، من بين آخرين.

فى أحدث أعماله، قام ديفيد بوردويل (2006، 2011) بتحليل أفلام هوليوود التى لا يبدو أنها تتوافق مع نموذج السرد الكلاسيكى. تم وصف أفلام مثل استهلال وشفرة المصدر بأنها «تجاعيد مثيرة للفضول» فى التاريخ الحديث لسرد القصص فى الأستوديو الأمريكى. يعنى بوردويل بهذا أنه عندما تبتكر الأفلام فى ممارسات سرد القصص، فإنها تفعل ذلك من خلال الإشارة الدقيقة إلى الأعراف الراسخة والتأكد من أن أى استراتيجيات سرد جديدة يتم توضيحها للجمهور من خلال التكرار. يوضح بوردويل هذه التطورات من خلال تحليل (شفرة المصدر)، وهو فيلم خيال علمى يُعاد فيه البطل مرارًا وتكرارًا فى الوقت المناسب لمدة 15 دقيقة للخلف لمحاولة نزع فتيل قنبلة وإنقاذ الركاب فى القطار. بينما لا يبدو أن الفيلم يتوافق فى البداية مع بنية السرد الكلاسيكى، يجادل بوردويل بأنه لا يزال يستخدم العديد من الاستراتيجيات المعروفة، مثل بنية الجزء المنفصل (بما فى ذلك الخاتمة)، والحبكة المزدوجة والتعرف على البطل. كما هو الحال مع أى فيلم إثارة، فإنه يستخدم تكتيكات لبناء التشويق، مثل السرد المقيد (الجمهور يعرف فقط ما يعرفه البطل) والطريقة التى يحدد بها البطل سلسلة من الأهداف التى يجب أن تكتمل فى اتجاه ضد عقارب الساعة.

 

يتمثل ابتكار (شفرة المصدر) والأفلام المشابهة فى استخدام ما يعرفه بوردويل بأنه «مسار متفرع» أو سرد «مسودة متعددة». يعتمد هذا الهيكل السردى على التكرار ويتميز بإعادة عرض المشاهد الرئيسية مع الاختلافات. لكنها تظل دائمًا ضمن أعراف بنية السرد الكلاسيكى.

 

على الرغم من الظهور السطحى لنوع جديد من السرد، يجادل بوردويل بأنه لم يكن هناك أى تغيير جوهرى فى طبيعة رواية القصص فى هوليوود منذ الثلاثينيات. هذه النظرة إلى رواية هوليوود على أنها بقيت على حالها منذ المرحلة الكلاسيكية قد قوبلت بقوة من قبل مُنظِّرى السينما الآخرين. فى كتاب (أفلام الألغاز) ، وهى مجموعة من المقالات التى تحلل أفلامًا مثل نادى القتال Fight Club 1999، وتذكار Memento -2000، وتأثير الفراشة The Butterfly Effect -2004 والطريق السريع المفقود Lost Highway-1997، يجادل وارن باكلاند Warren Buckland بأن هذه الأفلام، فى استخدامها المسودة المتعددة، تمثل شكلًا جديدًا من البنية السردية فى هوليوود. 

 

 

 

لا يمكن اختزال تعقيد سرديات أفلام «الألغاز» أو «ألعاب العقل» لتتوافق مع التحليل التقليدى للمعايير السردية فى هوليوود. بدلًا من ذلك، فى تحليل باكلاند Buckland، هى متميزة من حيث إنها «تكسر حدود الحبكة التقليدية الموحدة. يتكون فيلم الألغاز من شخصيات غير كلاسيكية تؤدى أفعالًا وأحداثًا غير كلاسيكية (باكلاند، 2009). جاء التحدى الآخر لعمل بوردويل وتومسون من أولئك الذين رفضوا النهج الشعرى نفسه، بحجة أن رفض تفسير الفيلم أدى إلى تحليل بلا روح لا يتعامل مع التفاصيل الدقيقة للمعنى والتعبير فى الأفلام الفردية. فى سياق عمل الفيلم، يمكن فهم منهجية بوردويل وتومسون على أنها محاولة لتطوير منهج يسهل الوصول إليه وملائمًا أكثر من نظرية الفيلم، ولكنه أكثر صرامة أكاديميًا من المهارة السينمائية للمراجعين ومجتمعات الأفلام.

نظرية السرد

كان إدخال التحليل السردى فى دراسات الأفلام كنظام خلال الستينيات جزءًا من رد الفعل ضد هيمنة نظرية المؤلف. فى أقسام السينما بالجامعات البريطانية، كان هذا جزءًا من حركة نظرية أوسع تُعرف بالبنيوية. تهدف البنيوية، التى استندت إلى دراسة اللغويات والسيميوطيقا، إلى توفير إطار شبه علمى لتحليل الفيلم. فى حين اعتمدت نظرية المؤلف على المثالية الرومانسية للفنان العظيم والأحكام القيمية لنقاد معينين، تم الترحيب بالبنيوية كطريقة موضوعية للكشف عن كيفية عمل الأفلام، بعيدًا عن التحليل التفسيرى للأسلوب والموضوعات التى كانت ذاتية بحتة. كانت نتيجة ذلك إنتاج مجموعة من الأبحاث التى أظهرت الطبيعة المعقدة لسرد الفيلم الشعبى، وهو أسلوب غالبًا ما تم رفضه باعتباره أسلوبًا مبسطًا.

 

كان مكمن الخطر فى هذا النهج هو أنه سيغفل الفيلم نفسه، إلى جانب أى نقاش حول مجموعة ملذات الجمهور المتاحة. كما تم استخدام البنيوية لتعزيز ادعاء الدراسات السينمائية بأنها موضوع أكاديمى بمنهجيتها الخاصة، كما أن نهجها فى تفكيك الهياكل السردية يوفر طريقة لمناقشة الثقافة الشعبية (على مستوى الفيلم) بطريقة أكاديمية جادة. أدى هذا التركيز على النهج الهيكلى فى النهاية إلى حدوث انقسام بين مجالات مختلفة من دراسات الأفلام، مع ربط نظرية الفيلم - كما حدث مع المناهج البنيوية معروفة - بأقسام الجامعة الأكاديمية، ونظرية المؤلفين والتحليل النصى المرتبطين بالمدارس وكليات النموذج السادس وجمعيات الفليم.

تتعامل نظرية السرد فى دراسات الأفلام مع الفيلم على أنه وسيلة للحكى فى المقام الأول، وتنظر فى كيفية تداخله مع أشكال سرد القصص الأخرى مثل الأدب والأساطير والحكايات الشعبية. يتأثر جزء كبير من العمل الرئيسى فى هذا المجال بالعمل فى مجالات النظرية الأدبية والأنثروبولوجيا وعلم الاجتماع. حلل منظرو الأفلام أوجه التشابه عبر الأفلام لتحديد ما إذا كان ثمة نمط معين من رواية القصص يعتبر نموذجيًا فى الزمان والمكان، وإذا كان الأمر كذلك، فلماذا تطور هذا النمط بالذات.

 

 

مكونات السرد القصصى: التوليف والسرد

غالبًا ما يتم استخدام المصطلحين «التوليف» و«السرد» بالتبادل عند الحديث عن الفيلم، ولكنهما لهما معانٍ محددة تعتبر أساسية للطريقة التى تم بها تحليل السرد فى الفيلم، مما يجعله مختلفًا عن الطريقة التى يتم بها سرد القصص فى أشكال أخرى. يشير السرد فى الفيلم إلى العناصر التى تشكل القصة والحبكة والشخصيات؛ التوليف هو الطريقة التى يتم بها إيصال تلك العناصر إلى المتفرج. يتضمن الأخير تنظيم القصة أو تركيب هيكلها، سواء تم سردها بالتسلسل الطبيعى للأمام أو بطريقة الفلاش باك، وما إلى ذلك. كما تشير أيضًا إلى العناصر الجمالية أو الدقيقة فى الميزانسين mise en scène والتحرير (المونتاج) والتأطير والصوت، وهى العناصر التى تعتبر الوسيط الشكلى الذى يتم من خلاله السرد. إن وظيفة السرد فى الفيلم ليست إعادة سرد موضوعية للقصة، بل بناء وجهة نظر يتم من خلالها استقبال الفيلم من أجل خلق تفاعل مع الجمهور وإقناع الجمهور بصدق ما يرونه. 

فى السينما السائدة، غالبًا ما يتم بناء وجهة النظر هذه من خلال التوافق مع الشخصيات التى تعزز الرسائل المقصودة والقيمة الفكرية أو الأخلاقية - أو الأيديولوجية - للفيلم. على سبيل المثال، فى عظم الشتاء Winter>s Bone 2010، يركز السرد على امرأة شابة اسمها رى، Ree، تعيش فى مجتمع منعزل فى جبال أوزارك، ويتبع ذلك سعيها للحفاظ على عائلتها معًا، وإنقاذ منزلها ومعرفة ماذا حدث لوالدها. السرد هنا عبارة عن ترتيب زمنى مُصمم لإجبار الجمهور على التوافق مع رى ودعم رغبتها فى تحقيق أهدافها. يتم ذلك من خلال مجموعة متنوعة من التقنيات؛ لكن أحد العوامل المهمة هو استخدام السرد المُقيد - بدلًا من السرد كلى المعرفة. فى السرد المقيد، يتم إعطاء الجمهور المعلومات فى نفس الوقت حصول الشخصية المركزية عليها. أما فى السرد كلى المعرفة، يضع السرد العليم الجمهور فى موقع متميز، لأنه يعرف أكثر من الشخصيات.

يستخدم مصطلح الهيكل السردى للإشارة إلى الطريقة التى يتم بها تنظيم سرد الفيلم فى شكل معين كمثل هيكل (البداية والوسط والنهاية)، وهو أمر أساسى لعمل المُنظِّرين البنيويين. لقد تأثرت مقاربات السرد السينمائى بشكل كبير بعمل فلاديمير بروب وتزفيتان تودوروف، اللذين قاما بتركيز نظرياتهما على تحليل الروايات الأدبية. كشف التطبيق اللاحق لهذا العمل على نصوص الأفلام عن أوجه التشابه والاختلاف عبر الأشكال السردية المختلفة. فى كلتا الحالتين، تم تفسير الاكتشاف القائل بأن الأساطير والحكايات الشعبية كانت مبنية على التكرار من قبل أولئك الذين طبقوا النموذج ذاته على الفيلم على أنه أيديولوجى بطبعه. كانت هذه النماذج مطمئنة وهرمية، مؤكدة، لا سيما فى عمل بروب Propp، على معايير العلاقات المجتمعية الهرمية والدافع نحو الزواج والأسرة كحل فى القصص. ركزت انتقادات هذه المناهج على عدم وجود خصوصية نصية فى التحليل، مما يؤكد التشابه بدلًا من الاختلافات بين الأفلام وقد يتجاهل أيضًا السياق الثقافى المتغير. فى كتابه «شاعرية النثر» ‘The poetics of prose’، طور تودوروف (1977) نظرية للسرد بالاعتماد على أعمال الشكليات الأدبية الروسية، وطبقها على شكل الرواية من خلال تحليل خاص بالأدب، مع تحديد قواعد سرد القصص فيما يتعلق بالاختلافات بين الصفات والأفعال. يقدم تودوروف ملخصًا لـ «الحد الأدنى من الحبكة الكاملة» التى أصبحت أساسًا لتحليل السرد السينمائى:

«يبدأ السرد «المثالى» بوضع مستقر تضربه قوة قاهرة أو مفاجأة ما. تنتج عن ذلك حالة من عدم التوازن؛ بفعل قوة موجهة فى الاتجاه المعاكس، ثم يتم إعادة التوازن؛ التوازن الثانى مشابه للأول، لكن الاثنين غير متطابقين أبدًا». (تودوروف، 1977).

يوضح تأثير تحليل بروب Propp للشخصيات مخاوف بعض النقاد من أن البنيوية قد ذهبت بعيدًا، وأنها كانت فى خطر محو الفيلم نفسه. فى (مورفولوجيا الحكاية الشعبية) Morphology of the Folk Tale، طور بروب (1968) تحليلًا للحكايات الشعبية التى أظهرت أن شخصيات معينة - الأمير، والأميرة، والملك، والملكة، والمهرج سنيد البطل، وما إلى ذلك - ظهرت مرارًا وتكرارًا عبر الحكايات الشعبية من أزمان وثقافات مختلفة. يشير هذا التكرار إلى أن الشخصيات لم تكن مهمة لخصائصها الفردية وشخصياتها، ولكن لوظيفتها ودورها فى الحبكة. كان من المقرر إنقاذ الأميرة؛ ووضع الأمير ليكون المنقذ. كان السنيد المتبرع أو المساعد موجودًا لتقديم المساعدة للبطل، وما إلى ذلك. فى هذا التحليل، فإن تفاصيل شخصيات معينة فى أفلام معينة، وعلاقتهم ببعضهم البعض وبزمانهم ومكانهم، ليس لها أهمية تذكر. بطل من فيلم خلال الثلاثينيات هو فى الأساس بطل واحد من أفلام اليوم: ربما تغير مظهره ومواقفه وجنسه لكن دوره ظل كما هو.

 

 

فى نظر مؤيدى هذا النهج الشكلى لتحليل الفيلم السردى، سمح ذلك بإجراء روابط عبر تاريخ الفيلم، لتحديد أوجه التشابه فى الأفلام بدلًا من الاختلافات. من الأمثلة الشائعة المستخدمة لتوضيح ذلك مقارنة، المستكشفون The Searchers)1956) وسائق التاكسى Taxi Driver)1976). كلا الفيلمين لهما بطل مركزى غريب مدفوع بالتشاؤم حول مستقبل مجتمعه. كلا البطلين ينقذان أميرة ربما لم ترغب فى إنقاذها. فى حين أن أوجه التشابه فى بنية الفيلمين واضحة، فإن منتقدى مثل هذا النهج قد يتساءلون عن مدى فائدة هذا الاعتراف، سواء أكان يكشف عن أى شيء جديد حول معانى الفيلم، أو الفترات المختلفة التى تم إنتاجه فيها، أو استجابة الجمهور له. قد تظهر أوجه التشابه فى أسلوب سرد القصص السينمائى عبر العقود؛ ولكن هل تبرز الاختلافات فى الفترة التى أنتجتها؟ فى ما يمكن اعتباره حجة مضادة لاتهامات التحليل الفارغ، طور المنظرون البنيويون أيضًا نهجهم للنظر فى الدور الأوسع للروايات، بحجة أن السرد السينمائى الشعبى كان شكلًا أيديولوجيًا.

السرد والأيديولوجيا

فى نظرية السرد، ينتج بناء المعنى فى الفيلم عن طريق العلاقات البنيوية، وتحديدًا الفئات المعارضة التى تحمل دلالات معينة. استند هذا النهج إلى التحليل البنيوى للأساطير الذى طوره عالم الأنثروبولوجيا (كلود ليفى شتراوس)، الذى جادل بأن الأساطير منظمة حول سلسلة من التعارضات الثنائية. هذه فئات حصرية بشكل متبادل وهى أساسية لفهمنا للعالم: ذكر وليس أنثى، أرض لا بحر، جيد وليس سيئًا، إلخ. يفهم من خلال تتبع تطور السرد ومسألة اتخاذ القرار. كان المعنى يُحمل عادة فى دور البطل؛ لذلك، من خلال تتبع أى جانب من المعارضة نتأكد من هدف البطل فى كل تطور داخل الفيلم، وتصير أيديولوجية الفيلم واضحة. كان هذا النهج أكثر نجاحًا مع بعض الأفلام والأنواع أكثر من غيرها؛ تم إنتاج الكثير من العمل المؤثر على الغرب والذى بدا أنه يفسح المجال لتحليل التناقضات الثنائية ودور البطل. فى كتابه التحليلى المؤثر للنوع الغربى، (ستة مسدسات ومجتمع) Six Guns and Society 1975، يجادل ويل رايت بأن الغربيين منظمون حول التعارضات الثنائية للحضارة والبرية، حيث يتوسط البطل بينهما قبل التوافق مع جانب الحضارة، الذى يمثله أصحاب المنازل البيض المسيحيين، بدلًا من برية الأمريكيين الأصليين الوثنيين.

تشير الانتقادات الموجهة إلى هذا النهج إلى أنه كان اختزاليًا وضيقًا جدًا فى قراءته الأيديولوجية. يعترض ديفيد بوردويل (2011) على الحجة القائلة بأن الفيلم أيديولوجى بطبيعته لأنه يعنى أن «تجربة الغرب الكلاسيكى تعنى شراء افتراضات عنصرية جزئيًا على الأقل». لكنها كانت مؤثرة للغاية كأداة تحليلية تم استخدامها لفحص بناء المعنى فى الأفلام خارج الغرب. فى تحليله الهيكلى لفيلم (البحث اليائس عن سوزان)- (1987)، يوضح جرايم تيرنر (1999) كيف ترفض الشخصية المركزية لسوزان، ربة منزل مكبوتة فى الضواحى، قيم المجتمع السائد فى «هجوم قوى بشكل غير عادى على زواج الضواحى». هنا يتم نقل المعارضات الغربية للحياة البرية والحضارة إلى نيويورك وتخريب معانيها، ويعمل التحليل البنيوى على تقديم دليل مقنع لقراءة نسوية للفيلم.

استندت أهمية تحليل شكل الفيلم ونظرية السرد للمنظرين البنيويين مثل بيتر ولينPeter Wollen 1972 وكولين مكابى Colin McCabe 1974 على فهم أن الشكل كان أيديولوجيًا فى الأساس. وكان هناك ارتباط مباشر بين طريقة سرد القصة وأيديولوجيتها. فى هذا التحليل، من الواضح أن البنية هى المهيمنة على المحتوى؛ لا توجد إمكانية لفيلم روائى يحتوى على أيديولوجية راديكالية: ما سوف يعزز دائمًا الوضع الراهن.

 

تعنى هذه القراءة للفيلم السائد أن الفيلم الذى يبدو أنه يحتوى على قصة ليبرالية، ربما حول قضايا المساواة بين الجنسين أو الحقوق المدنية، هو فيلم تقدمى بشكل سطحى فقط لأن الشكل السردى يعمل على تعزيز الهياكل القائمة فى المجتمع بدلًا من تخريبها. الأفلام السائدة التى تتناول القضايا السياسية أو الاجتماعية من أجل تسليط الضوء على الظلم فى المجتمع - على سبيل المثال، المسيسيبى يحترق Mississippi Burning (1988)، وإرين بروكوفيتش Erin Brockovich (2000)، واصطدام Crash (2004)، ومايكل كلايتون Michael Clayton (2007)، ويوم الشؤم (Ides of March (2011 - لا تزال تعتمد على هيكل وأسلوب تقليديين، وغالبًا ما تستخدم نوع الإثارة حيث تكون الحبكة مدفوعة باكتشاف «الحقيقة» من قبل بطل وحيد، والذى يقوم بعد ذلك بحل المشكلات التى تم الكشف عنها. لا يسمح هذا الشكل السردى السائد بإجراء تحليل سياسى للمجتمع أو التشكيك فى المعتقدات الأساسية للفردانية والمشاريع الحرة. إن الاعتماد على هيكل سردى للسبب والنتيجة، والحاجة إلى الحل وتوضيح الدور المحدد للبطل يعنى أن ذلك غير ممكن.

تم تعريف هذا التحليل للفيلم الهوليوودى على أنه «نص واقعى كلاسيكى». العبارة لها معنى محدد للسينما المحافظة أيديولوجيا والتى تحضِّر الجمهور لقبول رسالة واحدة. عرّف مكابى (1974) النص الواقعى الكلاسيكى فى الفيلم بأنه يقدم العالم بطريقة خالية من المشاكل للمشاهد من خلال السرد.

يعتمد أسلوب الفيلم السائد هذا على سلسلة من الخصائص التى تخلق مجموعة من التأثيرات للجمهور. تتضمن هذه التأثيرات إثارة استجابة عاطفية من خلال التعرف على الشخصيات، بينما تطمئن الأنماط المتكررة للشكل السردى الكلاسيكى الجمهور إلى أن أى فيلم يرونه لن يكون مختلفًا تمامًا عن أى فيلم آخر.

يحل هيكل السرد الكلاسيكى، فى تأكيده على التوازن والتكرار، جميع المشاكل، وبالتالى فإن المتفرج السلبى يقبل هذا على أنه الصدق التام.

من أجل مواجهة هذه الحالة السلبية وقبول الأيديولوجية التى ينقلها الفيلم، دافع ولين (1972) عن نوع جديد من الممارسة السينمائية، السينما المضادة التى من شأنها أن تقلب تقاليد سينما هوليوود رأسا على عقب، وبالتالى تجبر الجمهور ليصبح أكثر نشاطًا.

جادل الهجوم على سينما هوليوود كممارسة أيديولوجية بأن السينما تُشكِّل رغبات الجمهور بدلًا من أن تعكسها. إنه شكل من أشكال الدعاية التى تعزز القيم البرجوازية من خلال سلسلة من الصور والأفكار المتكررة. وتشمل مفهوم المثالية الرومانسية والنعيم الداخلى، وملذات الفقر، ودور المرأة والإيمان بقدرة الفرد على تغيير العالم. يجعل الفيلم الهوليوودى ما تم إنشاؤه يبدو طبيعيًا من خلال استخدامه لأسلوب فيلم معين، مما يخفى مكانته كعنصر أساسى فى عملية صناعة أفلام؛ فى الواقع، يبدو وكأنه نافذة على العالم. من أجل تعطيل هذه الرسائل الأيديولوجية، قيل إنه لا يكفى تغيير الموضوع؛ بل يجب تخريب شكل الفيلم ذاته. هذا من شأنه أن يجبر الجمهور على النظر إلى الفيلم بطريقة جديدة وليس مجرد قبول رسائله بشكل سلبى. لدحض هذا المفهوم يجب أن تكون هناك سينما مضادة، وهى شكل من أشكال النظرية فى الممارسة طوره بيتر ولين Peter Wollen 1972 من خلال تحليل أفلام المخرج الفرنسى جان لوك جودار، كان مفهوم السينما المضادة نموذجيًا للمقاربات النظرية خلال أواخر الستينيات وسبعينيات القرن الماضى، والتى استندت إلى النظرية الماركسية وكانت مهتمة بالطريقة التى يمكن أن يكون بها الفيلم جزءًا من عملية ثورية. 

فى تعريفه للسينما المضادة (أو السينما المعارضة)، تصور ولين سلسلة من التناقضات الثنائية بين الفيلم الواقعى الكلاسيكى والسينما الثورية الجديدة. لم يعد السرد قائمًا على السبب والنتيجة، مما يؤدى إلى نتيجة حتمية، ولكنه سيكون ناقصًا ومشتتًا دون الاعتماد على البطل الأوحد لكى يتماشى الجمهور معه ويتماهى مع قضيته. بدلًا من محاولة إخفاء بناء الفيلم من خلال التحرير غير المرئى، سيتم تقديم هيكل الفيلم من خلال القطع الوثَّاب وحتى علامات الخدش على شريط الفيلم نفسه. بشكل عام، تم تعطيل عالم الفيلم السلس والمتناغم لمنع الجمهور من فقدان نفسه فى عالم خيالى. تم العثور على أمثلة للسينما المضادة فى السينما الثالثة، والفيلم الطليعى والتجريبى، والتى تثبت أنها مشاهدة متطلبة للجمهور بسبب هدفها الواضح المتمثل فى عدم الحصول على متعة المشاهدة بشكل مجرد. على الرغم من ذلك، فى سياق نظرية وممارسة الفيلم النسوى كان مفهوم السينما المضادة مؤثرًا بشكل خاص، حيث أصبح جزءًا من النقاش حول النوع والسرد.

 المقاربات النسوية

كانت النصوص الرئيسية فى التحليل النسوى للسرد الكلاسيكى من قبل منظرى الفيلم البريطانيين لورا مولفى وكلير جونستون، ولا تزال الدراسات التى قدماها تؤثر على المناقشات الحالية حول الفيلم والجنس. وفقًا لمولفى، فى مقالتها الأساسية «المتعة البصرية والسينما السرديّة» (1975)، كانت متعة مشاهدة فيلم هوليوودى عبارة عن متعة مكونة من جنسين مختلفين مع عرض صور للنساء – كموضوع جنسى - لإرضاء الطيف الذكرى، وكان هذا نتيجة للشكل السردى المحدد والأسلوب البصرى الذى استخدمته هوليوود. دللت مولفى على أن متعة الجمهور فى مشاهدة فيلم ما تأتى من خلال شكل من أشكال التجسس على الآخرين (على الشاشة) دون رؤيتهم. هذا مثال على استراق النظر المحرم. ظروف السينما مثالية لهذا الغرض على وجه التحديد الشاشة التى تخلق وهم النظر إلى عالم خاص يبدو حقيقيًا (تعليق عدم التصديق).

 

يقدم الفيلم الروائى الكلاسيكى أيضًا شخصيات مثالية وأبطالًا نتعاطف معهم ونشارك فى عالمهم الخاص.

 

نحن نشجع على التعرف على أنفسنا فى هذه الشخصيات المثالية التى هى فى الواقع أفضل مظهرًا وأقوى وأكثر ذكاءً وأكثر نجاحًا منا. وبالتالى فإن هذا التعريف هو شكل من أشكال النرجسية (أو الغرور) لأن البطل يتفوق علينا. من خلال تعريف البطولة، وهى سمة مركزية للفيلم السردى، فإن البطل الذكر هو الذى ينقل مظهر وخيالات متفرج السينما الذكر. إنه وضع متميز حيث يرى المتفرج الذكر الشخصية الأنثوية من خلال عيون البطل - تقاسم قوة البطل!

تؤثر بنية البحث والتعرف فى السينما على شكل السرد - ينظر إلى النساء على أنهن يتسببن فى بطء القصة وتصبح النساء جامدات بينما يكون الذكر نشطًا، ويدفع القصة إلى الأمام. هذا هو النموذج الذى تم تعريفه على أنه «النظرة الذكورية». فى نظرية الأفلام النسوية فى هذه الفترة، كان الحل لهذا الشكل السينمائى بطبيعته هو بناء نوع جديد من السينما، نوع من شأنه أن يتحدى الهيكل والأسلوب الحاليين. ومن الأمثلة على هذا النوع الجديد من صناعة الأفلام فيلم «لغز أبو الهول»، وهو فيلم قصير شاركت فى إخراجه لورا مولفى وبيتر ولين، والذى يشير أيضًا إلى تكامل النظرية والتطبيق فى تلك الفترة. كما يتأثر عمل المخرجة البريطانية سالى بوتر أيضًا بالسينما المضادة فى كل من أفلامها التجريبية المبكرة مثل إثارة Thriller وأفلام تداخل العوالم والشخصيات اللاحقة، بما فى ذلك أورلاندو Orlando وتانجو Tango ونعم Yes.