التأثير النفسى للمناظر السينمائية

أشارت جودى فوستر فى تعليقها على فيلم (اتصال) عن مشهد حوار عابر بين شخصيتها وحبيبها ماثيو ماكونى،  أن المخرج روبرت زيميكس قد أعاد عن طريق التقنية الرقمية ضبط انفعالات وجهها فى المشهد، لقد أزال حركة حاجبيها لتغيير رد الفعل الظاهر إزاء حبيبها. صرخت (كفى عبثاً بوجهى! «لقد أحنقها أن المخرج يعتبر أداءها غير ملائم، والأسوأ أنه انتهكها كإنسان بمؤثرات رقمية! عندما يتاح للمخرج أن يختار منظره فى حدود موضوع وغرض الفيلم، فإنه يختاره على درجة عالية من التأثير البصرى.

 

على سبيل المثال، مشاهد كثيرة فى فيلم (الفنار) قد تشير أو لا تشير إلى ما يدور فى نفس الحارس العجوز ورفيقه الشاب، لكن التأثير البصرى على المشاهد يفتح أبواب التأويل على مصاريعها، كما أن حبكة وبنية (جانجو) والعديد من كلاسيكيات الغرب الأمريكى على شاكلة (فى عز الضهر) أو (عزيمة صادقة) لا تتطلب مناظر فاخرة، ولكن المخرجين أدركوا أن الجمال المحض لمنظر برارى الغرب الواسعة وتكويناتها الصخرية الحافلة بالألوان، عادة ما يكون مؤثراً فى حد ذاته، بجرعات لا تخل بالجو العام الشامل للفيلم ،كما استطاع بجدارة أن يفعل (ويفيدلين) فى (د. زيفاجو) و(لورنس العرب) و(ابنة ريان).

المنظر كرمز

منظر الجزيرة القاحلة التى يلجأ إليها البطل والبطلة بعد غرق السفينة هو تجريد لكل التفاصيل الزائدة فى حياتهما السابقة والعودة إلى الأصول، إلى جنة عدن، إلى الفردوس المفقود، إلى الذات. وقد يكتسب منظر الفيلم أيضا معانى جديدة أقوى حينما يستخدم كرمز لا مجرد موقع للتصوير بل فكرة ما مرتبطة بالواقع – مثال على مثل هذه البيئة الرمزية يمكن أن نراه فى منظر الحديقة من نافذة المؤلف الوحيد فى فيلم (نافذة سرية) المأخوذ عن قصة (نافذة سرية، حديقة سرية) لستيفن كنج، إذ تغدو الحديقة التى تطل عليها النافذة هنا رمزاً لنفس المؤلف الخفية.

كما أن الغابة فى فيلم (القرية) تقول: إن الناس مخلوقات متوحشة تأكل بعضها البعض فى صراع مستمر يطبق عليه قانون الغاب والبقاء للأقوى. والسجن العمودى فى الفيلم الإسبانى (المنصة) يرمز بوضوح إلى النظام الطبقى السياسى للمجتمع البشرى حيث تصوّر المناظر حرفياً مقولة كارل ماركس أن التاريخ الإنسانى ما هو إلا رحلة الصراع على الطعام. وصف تنيس وليامز منظر الحديقة الوحشية فى فيلم (فجأة فى الصيف الماضي) بأن الداخل بحديقة خيالية أقرب ما تكون إلى غابة أو أحراش استوائية، فى عصر ما قبل التاريخ لغابات السرخس العملاقة عندما كانت للكائنات الحية زعانف تحولت إلى أعضاء وحراشيف للجلد، وألوان هذه الحديقة الوحشية كالآخرين صارخة عنيفة. وخاصة حين تصدر أبخرتها بالحرارة بعد المطر. وتوجد أزهار شجر ضخمة مستفحلة توحى بأنها أعضاء الجسم منتزعة، وما تزال تتلألأ بدماء لم تجف، وتوجد صرخات أجش مزعجة وهسهسات صافرة وأصوات كضرب السياط فى الحديقة كأنما هى مسكونة بوحوش وأفاع وطيور، كلها من طبيعة برية ومتوحشة.

 

المنظر لخلق تأثير نفسى

تعمد الأفلام المتخصصة إلى وجود مناظر لها طابع محدد و(باليته) ألوان واحدة لخلق مزاج نفسى متغلغل فى عواطف المشاهد. أفلام دراكيولاونوسفيراتو والمذءوب كلها تدور فى قلعة مشحونة بالظلال تحيط بها شواهد القبور. أفلام الخيال العلمى (المريخي) و(جاذبية) و(اتصال) تستخدم الألوان الباردة التى توحى بالفضاء والضياع وأجواء المعامل المعقمة، ويصدق هذا على أفلام الفانتازيا (هارى بوتر) و(ملك الخواتم) إذ تحفل بألوان سحرية فاقعة أقرب لرسوم الأطفال المتحركة. وفى الأفلام البوليسية وقصص الألغاز على الشاشة يتحقق (التعليق الإرادى للإنكار) من خلال مناظر مشحونة بالتوتر والتشويق والحركات غير التامة، حتى ملابس الممثلين تساهم فى الطابع الشامل للغموض علاوة على إضافة المصداقية إلى عناصر الشخصية والحبكة. المخرج ينقل من  تفاصيل القصر المتداعى فى (سقوط بيت أوشر): جدران رمادية كئيبة، نوافذ كالعيون الشاغرة وحجارة متداعية. ونجارة خشبية عطبة، وشق متعرج ملحوظ بالكاد يتحلل البناء من السطح إلى الأساس. هذه صورة القصَّاص الافتتاحية التى تعكس حال أسرة أوشر نفسها، والمنظر يساهم فى اختصار الطريق إلى فكر المشاهد فتغدو أكثر دلالة كلما تقدمت أحداث الفيلم، إن نوافذ البيت كالعيون الخالية من أى تعبير تمثل رمزياً ومجازياً عينى رودريك أوشر، والشق المتعرج فى البناء يتوازى مع الصدع الكامن فى عقله. وفى أفلام مطاردات الشرطة للعصابات تحدث مجريات الموضوع فى قلب أدغال المدينة وسط شوارع متشابكة لا نهائية ومبانيها المزدحمة بسكان فقراء كمجرمين محتالين أو ضحايا فى أقدم جزء متهالك من المدينة التى يختص فيها الأغنياء وموظفى الحكومة بقطاع نظيف متطرف، ويجرى معظم الحدث الدرامى ليلاً حيث تنتعش أوكار اللصوص وبيوت الدعارة وصالات القمار وتهريب الخمور، البطل (رجل الشرطة/ أو المطارد) ينفرد بهيئة الذكر الفحل الذكى القوى فى المناظر، منعزل عدوانى مفترس، مغرور بطبيعة الحال وطموحه بلا حدود. عصامى شق طريقه صعداً من لا شيء ويعرف الكثير عن الشوارع الخلفية، إنه أحمد زكى فى (الهروب) وعادل إمام فى (الحريف) ودى نيرو فى (سائق التاكسي).

 

«بعبارة بسيطة، المنظر هو الزمان والمكان اللذان تجرى فيهما حكاية الفيلم.» حسب توصيف جوزيف م. بوجز، ومع أن هذا المنظر قد يبدو غالباً غير مقحم أو مسلمًا به، فإنه أحد المقومات الجوهرية فى أية قصة وبهذه الطريقة يساهم إسهاما كاملاً للغاية فى إنماء موضوع الفيلم أو تأثيره الجمالى الإجمالى. وبسبب علاقة (المنظر) مع بقية عناصر الفيلم مثل القصة والحبكة والشخصيات والموضوع ومحور الصراع والرمزية ولحظة التنوير أو الإشراق، هذه العلاقة التبادلية المعقدة، يجب أن يتم تحليل المنظر بدقة تحت ضوء تأثيره على أحداث الفيلم الذى نراه. وبسبب دوره الحيوى على مستوى بصرى خالص، يجب كذلك اعتباره عنصراً سينمائياً بالغ الخطورة فى حد ذاته. ويتأثر المنظر بثلاثة عوامل أساسية: العوامل الزمنية: الفترة الزمنية التى تدور فيها أحداث الفيلم. تأخذ أفلام الحرب العالمية الثانية ألوان الأصفر والبنى. أفلام المدينة تركز على إشارات المرور وأضواء الإعلانات والمحلات الساهرة فى الشوارع المهجورة. أفلام الطبيعة تنطلق فى البرارى ونرى الغروب والحيوانات والأزهار قبل اختراع الآلة وسيادة الإلكترونيات. أفلام الخيال العلمى والسحر تتصور عوالم لها مجريات بصرية مختلفة نشعر أنها لا تنتمى للزمن الذى نحيا فيه حتى لو لم يكتب ذلك على الشاشة.

• العوامل المكانية:

الجو العام للمكان الذى تدور فيه الأحداث جغرافيا: منطقة ريفية، وسط المدينة، أجراش أفريقية، الانتقال بين دول أوربية، إلخ. ومراعاة الأثر النفسى والمرئى لكثافة السكان، فالوجود الطبيعى للأشخاص كما فى الحياة العادية غير منطقى فى الأفلام، ونكتفى بعدد قليل من البشر فى الخلفية ما لم يستدع العكس، إن الأفلام والمسلسلات المأخوذة من روايات ستيفن كنج. تحتفظ بالشكل الجغرافى لولاية مين، أو منطقة كاستل روك التى تدور فيها معظم أعماله: ضواحى بين المدينة والريف، مناظر طبيعية مدهشة على أطراف المدينة، الجيران والشرطة كلهم يعرفون بعضهم كأهل الأقاليم والأرياف. حتى الفيلم الذى كتبه مباشرة للسينما (sleep walkers) حافظ فيه على ذات السمات المكانية وما يلحق بها من طباع سكان البلدة التى يدخلها فتى غريب وأمه تبدأ منهما سلسلة من المتاعب القاتلة. فى بداية القرن التاسع عشر التزمت السينما، الألمانية خصوصاً، بالتقاليد القوطية للمكان على الشاشة كثورة ضد العقلانية وخيلاء العالم ذى التفكير العلمى المتنامى الاعتداد بنفسه وضد عالم بدا أنه يجد لكل شيء فيه تفسيرًا منطقياً ونظامًا متوافقًا مع أهدافه البرجماتية كانت نتيجته حروب دمرت الإنسانية فكانت ردة الفعل هى الانغماس فى مكانية جوهر القوطية التى يجب أن تسمو فوق كل شىء، وكانت هذه هى النشأة الحقيقية  للسينما التعبيرية والتى وصلت إلى فيلم (الفنار) 2019 وهى ملتزمة بصيغة المكان الواحد الملبوس بطاقة نفسية تقدم انفجارا فى الرعب والجنون فى حياة الأشخاص العاديين كرمز لقوى اللا منطق فى الحياة الفعلية التى تدل الشواهد البسيطة عليها كما يراها الفنان.

 

• العادات  والمواقف والسلوكيات العامة واليومية:

فالمنظر فى الفيلم يؤكد أن الفرد غير مؤثر لا فى المجتمع ولا فى نفسه بل إن مسار حياته ومصيره مرهون بقوى خارج نفسه باعتبار البيئة قوة تشكيل جليلة الشأن متحكمة فيه ومسيطرة، وبعض الأفلام الجيدة وصلت لجوهر هذه المسألة فجعلت البيئة المرئية حول البطل أكثر من مجرد مناظر لها تأثير نفسى مباشر على المشاهد بل عند تحليلها بدقة تجعلنا نعرف كيف جعلت هذه الشخصيات بالكينونة التى هم عليها وكيف أثمرت طبيعتهم الشاملة بأمر عوامل غير ظروفهم الخاصة، مثل المكان الذين يسكنون فيه والأشخاص المحيطين بهم، أوضاعهم  فى البنية الاقتصادية والاجتماعية وسلسلة العادات والمواقف وقواعد السلوك التى فرضها مجتمعهم عليهم. وقد تنهض البيئة بدور الخصم فى الحبكة عندما يحاول أبطال الفيلم المقاومة والتمرد على قوى البيئة المتكالبة عليهم، حفاظاً على طابعهم الخاص وسعياً وراء التعبير عن شيء من حرية الاختيار أو النجاة من وضع خانق مقيم، فتكون الدراسة الواعية لقوى البيئة المرئية حول البطل (متعاطفة/ قاسية/ لا مبالية) مفتاحاً لفهم الشخصية والمأزق المتورطة فيه. المخرج المجرى (بيلا تار) يركز فى كل أعماله على هذه النقطة: الطبيعة المفرطة العنيفة التى تورط جميع الشخصيات فى مشاهد تشاحن، فالحنان واللطافة فى نظره وهم، والصراع والبؤس هما وحدهما القادرين على كشف حقائق الأمور، هذه النزعة النيتشوية وراء كل مناظر (تانجو الشيطان) و(حصان تورينو) و(أنغام ويكاميستر)، فى المرحلة الأولى يحدث انسجام مع الطبيعة، وفى الثانية تسيطر الطبيعة على الإنسان ويحدث العداء بين الإنسان ووجوده. وعليه يجب على المخرج وكاتب السيناريو الانتباه إلى لأى نوع من أنواع التفاعل بين الشخصية والبيئة المحيطة بها، سواء كان المنظر يفيد كوسيلة تشكيل للشخصية أو كانعكاس لها وحسب.

 

فى بداية فيلم (المنسى) – وحيد حامد/ شريف عرفه – يتوقف قرار دخول البطل السينما لمشاهدة فيلم لا يعرف على إجابة صديقه على السؤال: (هل هذا فيلم قصة أم مناظر؟) السؤال ساخر بالطبع يقصد به هل يستفيدان من ثمن التذاكر بقصة جيدة أو مناظر مثيرة؟ بالرغم من ذلك فالسؤال جوهرى ومهم لكل مخرج وسيناريست: هل يعتمد فيلمك على إشكالية تستغرق المتفرج بحوار متدفق وألغاز نفسية ممتعة أم أنك بارع فى خلق مشهدية مدهشة تمتع حواسه؟ ، الفنان المتمكن حقاً هو الذى يجعل من مناظره دعماً لقصته فيحرص على أن يكون فيلمه: قصة ومناظر. العنصر المرئى هو الذى يميز المخرج عن الروائى. الأدب كلمة مكتوبة وخيال. الفيلم صورة متحركة تتخيل بالنيابة عنك كمشاهد. المسرحية تعتمد على أداء الكلمات إلى جانب معناها. والسينما تتكلم بلغة الحواس؛ فالمخرج لديه ذخيرة من الإمكانيات، تيار متدفق من الصور، إيقاعات يستطيع التحكم فيها بأسلوبه التصويرى وموازنته بين القوى الدرامية والسمات الجمالية مع كل ما يلزم من ملحقات مونتاج وتأليف موسيقى ومؤثرات وتمثيل، فمهما كانت العناصر قوية لا تستطيع أن تنقذ فيلما صورة متواضعة رديئة التوليف.

المنظر يعمد إلى محاكاة الحقيقة (المعاشة أو حقيقة أحداث الفيلم) ليتلقى المتفرج إحساسا بزمن حقيقى وبمكان حقيقى وشعورا داخليا بالتواجد هناك، بالانتقال من مقعد السينما إلى حيث يتحرك الأبطال ويتكلمون. المنظر يجب أن يكون صادقا أصيلا موثوقا به فى أدق تفاصيله، وكلنا نعرف المواقف التى تكتشف بعد العرض عندما يظهر انعكاس المخرج أو المصور على مرآة فى الفيلم أو ينظر كومبارس صامت مباشرة للكاميرا، وبالرغم من حسن النية وتفاهة الموقف وطرافته، هذا كفيل بتدمير مصداقية الفيلم كله، فلا يجب أن تظهر خطوط الضغط العالى فى فيلم عن قصة لجين أوستن أو أذيال غازات الطائرات النفاسة فى أجواء السماء فى فيلم عن الحرب الأهلية. الذين ذهبوا لمشاهدة فيلم (فاير فوكس) 1982 لكلينت استود، مخرجا، هم الذين يحبون مشاهدة الآلات الخطرة والأسلحة المتطورة، الآلة هى بطلة الفيلم وعنصر الدعاية الرئيسى،  والفيلم يدور عن طيار مهووس حارب فى فيتنام، يسرق طائرة خارقة من الروس ويفر، طائرة جنونية السرعة يتم التحكم فيها بالتفكير مباشرة. كان من الممكن أن يكون الفيلم مقنعاً وله نجاح أكبر لو أن مؤثرات الطائرات التى صنعها (جون ديكسترا) لم تبد واضحة الزيف إلى هذه الدرجة. السبب فى التعامل مع ديكسترا هو شهرته العظيمة من (حروب النجم)، والرجل الذى يستطيع تحريك المنمنمات الدقيقة لسفن الفضاء فوق خلفية مرسومة للفضاء فتبدو حقيقية، لكن هذا لم ينجح هنا، ببساطة لأن السماء الزرقاء جعلت الحيلة أكثر صعوبة وكشفت التلفيق. عام 1982 أقدم جون بادام على نسخ (فاير فوكس) فى فيلمه (ألعاب حربية) عن محارب سابق تطارده ذكريات فيتنام الرهيبة ويهرب بهليوكوبتر فتاكة خارقة عن المألوف. المؤثرات والمناظر هنا جيدة لكن المونتاج حاد والقصة غير منطقية ومشاهد العنف سادية والتى يفترض أن رسالة الفيلم تستهجنها، فضلاً عن حبكة البارانويا بعد فضيحة ووترجيت، حيث تحرض الحكومة الأمريكية على شغب السباق حتى يتاح لها تجريب الطائرة المصممة للسيطرة على الشغب! وهكذا يحاول الشرطى الطيب (روى شايدر) منع ذلك بوضع الهليوكوبتر فى محل اختبارات قدراتها الخارقة.

 

«وبرغم ما قد تكون علية قيمة الصورة من أهمية فلا ينبغى أن نبالغ فى أهميتها بحيث نتجاهل غرض الفيلم كوحدة فنية متكاملة فالمؤثرات الفوتوغرافية للفيلم لا يجب أن تبتدع لذاتها كصور مستقلة أو جميلة أو قوية. بل يجب، فى التحليل النهائى،  أن تبرر سيكولوجيا ودراميا وأيضا جماليا فى ضوء الفيلم ككل، كوسيلة مهمة إلى غاية، لا كغايات فى حد ذاتها. وابتداع صور جميلة من أجل ذاتها ينتهك وحدة الفيلم الجمالية، وبالتالى يمكن أن يعمل فعلاً ضد صالح الفيلم.»(فن الفرجة على الأفلام، جوزيف م. بوجز، ترجمة وداد عبد الله، سلسلة الألف كتاب الثانى،  192، الهيئة المصرية العامة للكتاب، القاهرة، 1995).